时间: 2024-05-31 06:48:46 | 作者: 米6体育百度推荐
梅兰芳作为中国京剧旦脚表演艺术的集大成者，有着非常丰富的舞台经验，取得了卓越的艺术成就。尤其是在其艺术生涯的晚期，他所创造的剧目、塑造的人物达到了极高的艺术境界。其中的原因，与梅兰芳创作中日趋自醒自觉的戏曲导演意识有关。在《宇宙锋》《贵妃醉酒》《穆桂英挂帅》等剧目中，梅兰芳不仅深挖剧目内涵，对文本进行再创造，还主动体验人物、创造角色，并用以指导他人。梅兰芳的戏曲导演工作对今天的戏曲表导演创作具备极其重大的启示。
郑少华，1986年生，安徽人，中国文联戏剧艺术中心《中国戏剧》编辑部副编审，主要是做戏曲表导演史论研究。在《中国戏剧》《中国京剧》《四川戏剧》《当代戏剧》《新戏剧》《福建艺术》《中国文化报》《中国艺术报》《报》等期刊报纸公开发表了30余篇理论评论文章。参与由中国大百科出版社组织编纂的《昆曲大词典》“昆曲源流史论”分支词条撰写工作。担任2021年度国家社科基金艺术学重点项目《中国戏曲班社通史》子课题成员；担任2021年度教育部人文社会科学研究规划基金项目《评剧彩旦表演艺术与评剧保护发展研究》和2022年度北京市文联文学艺术创作扶持一般项目《当代戏剧的理性审思》课题组成员；参与北京梅兰芳纪念馆立项的《梅兰芳全集》和《梅兰芳菲——梅兰芳在美国》课题资料整理与研究工作。
戏曲界关于戏曲导演工作的认识有一个渐进的过程。1935年，程砚秋在一次演讲中指出：“旧剧的导演只负责演员的一切，而对前台和布景等等，却不在导演范围以内。”[1]1950年，王瑶卿谈到戏曲导演时就全面很多。他说：“新的导演方法，是把内心表演加在旧戏格式里，用得必须不生硬，把旧的表演规律运用到新的有布景的舞台上，也是由原有的套子中蜕化出来的，也要符合剧情。”[2]1983年，阿甲在讨论中国戏曲导演的工作时谈到，“中国戏曲导演工作的特点，不单单是以自己的感觉、思维去理解生活和体验生活，而且还要带着复杂的技术特点去理解生活和体验生活。”[3]他还指出：戏曲导演所作一切最终的落脚点是在演员身上，“戏曲导演要帮助演员提高为人民服务的责任感，帮他们认识戏曲艺术的基本特点，并善于运用这些特点以创造艺术典型”[4]。不难发现，我们对中国戏曲导演工作性质和内容的认识，存在一个逐渐全面、清晰的过程。概言之，戏曲导演的职责实际上的意思就是在遵守戏曲程式的前提下，依托戏曲剧本，帮助、指导戏曲演员塑造艺术形象，通过导演个体的艺术构思来完成舞台综合呈现。导演在帮助、指导戏曲演员塑造艺术形象之时，双方都自觉在传统程式的基础上进行二度创作；在此过程中，戏曲导演充分结合演员表演技术、自身特长，并调动演员的能动性来创造角色；和其他艺术种类的导演不同，戏曲导演在排戏中并不具有绝对权威，戏曲导演和演员需要配合，互相成就。
当然，“戏曲导演”这一概念所涉主体，不仅包括上述现代意义中的戏曲导演群体，还包括梅兰芳、周信芳等既参与导演工作又担纲主演的这类名伶。因为在中国戏曲史上，“戏曲导演孕育在戏曲表演中”[5]，而梅兰芳等人运用戏曲艺术法则创造艺术典型的活动，就是现代意义上导演工作的一部分。比如，王瑶卿就曾经说过：“有的主角自己能排的，像程砚秋、尚小云、荀慧生等。”[6]当然，他们的这一行为更像是传统程式影响下的创作冲动和自动适配，与当下的戏曲导演工作相比，有两个显著的区别：第一，梅兰芳、周信芳这类名角的导演工作是以表演和演员为中心，把人物塑造作为出发点和落脚点，注重对唱腔、身段的安排、调整和把控，始终不离表演立场和京剧传统，且要参与舞台演出；而当下的戏曲导演不仅要帮助演员塑造人物，更要从全局出发，对文本、表演、音乐、舞美、风格等诸多方面做统筹和谋划。不过，多数情况下他们并不亲自参与舞台演出，甚至不参与具体的技术指导[7]；第二，梅兰芳、周信芳等人的导演工作注重表演的技术性体现，而当下导演则注重观念的注入。而两者共同之处在于，中华人民共和国成立后，旧时代的京剧名角和新文艺工作者都对“以导演为中心”这一制度高度认可和接受。
梅兰芳作为中国京剧旦脚表演的集大成者，有着非常丰富的舞台经验，取得了卓越的艺术成就。尤其是在其艺术生涯的晚期，他所主演的剧目、塑造的人物（尤以《宇宙锋》《贵妃醉酒》《穆桂英挂帅》为代表）达到了“不激不厉而风规自远”[8]的境界。而在表演之外，梅还参与了大量的导演工作，有研究指出，这种工作是以“一种对流的互补方式”完成的。“编导演的混合形态造成梅兰芳从未想到自己也兼任了导演工作，也使中国戏曲评论家忽略了梅兰芳参与导演工作的事实。”[9]不过，近年来已有研究，如高宇《话说梅兰芳与齐如山——兼论中国戏曲导演学在近代的再起》、梁燕《齐如山的戏曲导演艺术》《齐如山现代戏曲导演的艺术成就》、傅秋敏《梅兰芳、程砚秋、齐如山与早期京剧导演》等，充分肯定了梅兰芳在作为表演艺术家的同时承担了大量导演工作，这是十分客观的。当然，现有研究相对宏阔，梅兰芳导演工作的详细的细节内容仍然缺少系统爬梳。考虑到梅兰芳的导演工作并未从他的表演工作中独立出来，若将梅兰芳的导演工作称为“艺术”不甚准确，因此，笔者将梅兰芳的这种排戏工作视作戏曲导演意识统领下的艺术再创作活动。导演意识是随着梅兰芳演技和思想的成熟逐渐萌生的，这也是由戏曲导演孕育于戏曲表演的特性决定的。因为“导演意识并非凭空而来，而是孕育于表演艺术之中的，只要有表演艺术的存在与发展，就必然会要求导演艺术出现”[10]。那么，梅兰芳的导演意识是从何时开始萌生的？导演意识推动下的排戏工作是如何具体展开的？导演意识对梅兰芳的表演产生了哪些积极影响？本文将通过考察梅兰芳自述，并结合其舞台影像资料，对梅兰芳的戏曲导演工作及其美学追求进行梳理和总结，以期对当代戏曲表导演创作有所启发。
一般认为，梅兰芳的艺术活动经历了三个不同的发展阶段：第一个阶段是从他从事舞台活动开始到1915年前后；第二个阶段是自1915年起至1937年抗日战争全方面爆发前夕；第三个阶段是从抗日战争结束后他恢复舞台生活起，直至他逝世。
第一个阶段是梅兰芳艺术发展的早期，主要以学习传统戏、模仿前辈为主，这一时期可谓是梅兰芳导演意识的萌生阶段。梅兰芳导演意识启蒙之人最早可追溯到他的老师王瑶卿。王瑶卿在民国时期就被人称为“旦角之革新家”[11]。更有评论认为：“谭鑫培革命，只本身成功；王瑶卿革命，给别人开路”，“谭鑫培收拾三胜长庚残局，王瑶卿创开四大名旦新路”。[12]梅兰芳曾坦言，二本《虹霓关》中的丫鬟是王瑶卿亲自教的，“通过这一角色的学习，使我领会了如何掌握这一类型的人物性格。后来，我排新戏也得到他的帮助。像《西施》一剧，从剧本、唱腔以及场子的穿插，都是经过他细心的整理、编排而后演出的”[13]。所以，梅兰芳身上的革新精神受王瑶卿影响颇大，而这种舞台上的改革举措，很多与现代意义上的戏曲导演工作相仿。“梅兰芳先生在艺术上的成就和王瑶卿先生对他的影响及指教是分不开的。从戏路子上看，他们二位是一致的。青衣、花旦、刀马旦三者融为一体是从他们二位开始的。他们都致力于艺术上的创新，在改革扮相、服装、唱腔和念白方面都各有自己的创造。”[14]这些影响在梅兰芳悼念王瑶卿的诗中有明确的概括——“创为新格调，脱俗非寻常。启发深我益，至今中心藏”[15]。正是在王瑶卿的影响下，梅兰芳的导演意识逐渐萌生。这从他1913年起就逐步接受齐如山的排演建议，进而主动与齐如山展开全方位的艺术合作中可见一斑。
第二个阶段是梅兰芳艺术发展的成熟期，此阶段也是他导演意识的强化期。这一时期梅兰芳精力旺盛、思维活跃，在缀玉轩创作集体，尤其是齐如山的协作下，创演了大量的古装新戏和时装新戏。此时的梅兰芳已完全参与到新戏的编排之中，导演意识逐渐增强。比如，排新戏《嫦娥奔月》，他认为：“观众理想中的嫦娥，一定是个很美丽的仙女……所以我的主张，应该别开生面，从画里去找材料。”[16]诸如此类“以我为主”的导演设想，在梅兰芳的新戏排演中不胜枚举。又如，《童女斩蛇》一剧，“系梅兰芳匠心独运，手自编排，京津各舞台，时常串演”[17]。再如，新戏《木兰从军》，“系名伶梅兰芳编排，京津各舞台，每逢串演，誉声鹊起，卖座为之一空”[18]。
1920年，梅兰芳曾以导演的身份参与摄制了《天女散花》和《春香闹学》两部纪实影片。据他回忆，这次拍摄显然属于尝试性质，“并没有正式导演，由摄影师指定演员在镜头前面的活动范围，至于表演部分，则由我们自己安排”[19]。因没有导演，演员“都是照舞台演出一样做的”[20]。此过程中梅兰芳既是主演又是导演，比如舞台上是暗场但到电影中却是明场的“春香游园”中的一系列诸如“打秋千”等动作都是他所设计。1938年，欧阳予倩先生在香港以导演身份排演英文版《西厢记》时，梅兰芳也曾到场亲加指点[21]。这些艺术活动对梅兰芳导演意识的强化起到了推波助澜的作用。
第三个阶段是梅兰芳艺术活动的晚期，这一时期梅兰芳的演出剧目大大缩减，主要精力集中在剧目风格的打磨和艺术境界的提升上。此阶段梅兰芳在前两个阶段的基础上进行更深层次的自我总结，他所承担的导演工作也最为突出。和第二阶段相比，此时梅兰芳的舞台演出减少，新编戏不多，代表性的新戏仅为《穆桂英挂帅》。这部戏的导演是郑亦秋。梅兰芳曾说：“我排新戏有导演，还是第一次。”[22]虽然郑亦秋是导演，但他与具有绝对权威的其他导演不同。按郑亦秋自己的说法，“给梅先生导戏，我首先是荣幸，接着净剩紧张了”[23]。梅兰芳去世之后，郑亦秋曾忆及此剧排演：“因为梅兰芳同志对穆桂英的性格掌握得很准确，已经创造出这个令人信服的英雄形象来了”，“由于梅兰芳同志认真严肃、勤奋谦逊地不断探讨，戏一天天的丰富起来”，“在别人表演中，适应别人的节奏，相当和谐”。[24]由导演的这些誉词可知，在这次排演中，梅兰芳对于出演的角色认真揣摩，性格把握到位，过程中能吸收各方意见，并给予合理性建议，还能在表演时照顾全局、舞台处理协调。在这次排戏中，不仅穆桂英人物性格的分析、主题的把握、身段的设计、部分唱腔的选取多是由梅兰芳亲自完成，而且他还让梅葆玥唱旦角、梅葆玖唱小生，完成了他俩在这场戏中的“反串”。由此可见，虽然此戏由郑亦秋导演，但确如梅兰芳所言，“导演和演员之间的相互启发”[25]在排戏过程形成。梅兰芳所塑造的中年穆桂英，是他对早期舞台形象的再创作、再总结。此时梅兰芳和郑亦秋之间的关系，显然是相互合作、互相启发、共同创造的关系。梅兰芳以主演的身份参与了此戏较多的导演工作，这是不可忽略的。
从1915年前后到中华人民共和国成立之初的三四十年间，正是中国的大变革时期。新文化运动、社会主义政权的建立以及梅兰芳的几次出国访问演出都对他的艺术思想产生了极大影响。梅兰芳从一个纯粹被动的表演者转变为戏曲班社的主导者，直至国家院团的领导者，随之转变的还有艺术观念、表演思想、创作意识、创作方式和表现形式等，其中就包括梅兰芳导演意识的产生。通过上文梳理，我们显而易见梅兰芳的戏曲导演意识集中体现在他艺术活动的第二阶段和第三阶段。
导演工作的核心是把文学剧本转化为舞台演出。而戏曲导演在这个转化过程中，有其特殊性。特殊之一在于，他要基于传统进行当下的阐释。特殊之二在于，他需要依托具体的唱念做打进行呈现。这就对导演本人在表演上的认识和经验提出了要求，这也决定了优秀的演员可承担相应的导演工作，而这两点也正是梅兰芳艺术创作活动中表现得格外突出的方面。
梅兰芳在其舞台生涯的中期仍演出大量的传统戏，但他已开始尝试改造剧目中不合理的部分，从而让旧戏呈现出新面貌。他对全本《宇宙锋》的改动便是较具代表性的例子：
最初，我改编的全本《宇宙锋》要演四个钟头。因为里面的情节太复杂了，观众看完了，还是不清楚，我就把它压缩成三个来钟点的戏，还是嫌它太长。我感觉到从“金殿”的高潮以后，到匡赵夫妻重圆，都是交代故事的场子，没什么精彩，徒然给观众和演员增加一些精神疲劳的负担。我又把它改为演到“金殿”为止。解放以后，我又感到“放粮”等场子没有必要，所以又删掉了几场。可是前后的场子删得太多了，故事就有点不大接气。这次出来旅行演出之前，我在北京又把它整个的重新整理了一下，放弃了原来赵高篡位的情节，专写一个权奸为了弄权，不惜牺牲亲生女儿。这样，赵女的一切斗争的主题，比较集中，那就是现在的演法了。[26]
从这段话中，我们大家可以清晰地看到，梅兰芳在修改过程中所考虑的问题已显露出其开始挣脱演员本体演出思维的束缚，有意识地从导演维度进行思考。首先，他从演员和观众两方面出发，作了场次精简，压缩演出时长，把过场戏和与主题关系不密切的场次删去了，而且这个删改的过程跨越了若干年。1929年天蟾演出之时，全本《宇宙锋》“剧目凡三十有四”[27]，1932年开明戏院演出“较一般多演一节”，“全部共四大本”[28]。此时所演时长应为梅兰芳上文自述所提到的四个小时。但是到1935年，此剧演出时间已缩短至约两个小时。当时新闻报道：“十点二十三分，中央电台开始播放新都戏院赈灾戏，时场上已经演出《宇宙锋》赵高正和其女说起匡家亲事，直至十一点三十五分，始至普通单演之正场……演至金殿装疯完，时为十二时又十九分。”[29]因此，该报道紧接着又说：“按此剧名曰全本，添头无尾，对于匡子归宿，不见若何深表，犹似着重梅之赵小姐一部分耳。”[30]虽然语含批评，但梅兰芳认为删掉的部分都是“交代故事的场子”，如若照旧保留，会徒然给演员和观众增加负担。由此可知，梅兰芳此时已完全从观演关系出发，以导演思维对剧目进行通盘修正了。
不过，由于前后删减的场次较多，梅兰芳意识到剧情衔接不紧密，因此在1955年左右去湖南旅行演出之前，他再次对全剧文本进行了整理以使剧情连贯。最后，通过舍弃与主题游离的赵高篡位的情节，把有限的舞台表演时间和空间留给赵女，集中呈现赵女面对权势、面对自己亲生父亲的勇敢斗争。经历一系列的修改，《宇宙锋》的主题变得更加集中，演出效果更好。1958年，田汉称：“看了《宇宙锋》不下二十次，但梅先生每次都有新的创造。”[31]在回忆厦门演出《宇宙锋》的盛况后，田汉赋诗一首：“演到佯狂赵女魂，万人如水不闻喧。名山每看添生面，南海秋深访厦门。”[32]
在修改文本的同时，梅兰芳还运用多种表演手段，呈现出文本之外的内涵。比如，“修本”一折，梅兰芳认为，只有“先丰富哑奴的表演，这样赵女才有戏可做”[33]。因此，梅兰芳饰演的赵女与哑奴有大量的眼神和手语交流，正是这种无声的表演推动了剧情的发展，丰富了文本的表达。
出于让传统剧目《贵妃醉酒》更加纯净、更有思想内涵的目的，梅兰芳对其进行了修改：
就拿我常演的《贵妃醉酒》做个例子。这是一出舞蹈性很强的戏，前辈老艺人给我们留下了很多优美的表演，可是，其中有一部分是黄色的东西……我改掉了所有黄色的东西，主题就有了变化，全部的表演风格，它随着起了变化，一个孤寂、抑郁的宫廷妇女的形象，自然就突出在舞台上了。[34]
通过梅兰芳的删改，《贵妃醉酒》尽除，不枝不蔓，既符合演出需要，也对杨贵妃的形象进行了净化和突出。
修改戏曲剧本以适应新环境下的舞台演出，赋予旧剧本以新内涵，重塑剧本中人物的形象，都是梅兰芳在这些工作之中所考虑的，而这些工作，显然超出了一般演员的职责范畴。
阿甲认为，戏曲导演的重要任务是“帮助演员去认识戏曲表演中的‘体验’性质为创造角色服务”[35]。但戏曲演员和别的艺术表演者不同，“戏曲演员是带着一整套程式技术来创造角色的”，“戏曲演员在表演时的心理动作，是一种技术性很强的心理动作，他的表演思维，和他经过严格训练的形体动作高度结合”。[36]因此，导演的一项重要工作是帮助演员分析人物和人物关系，找到表演的心理依据，并且帮助演员找到相应的形体动作去表现人物。导演对演员的指导和帮助大多数表现在四个方面：第一，帮助演员认识、理解和把握角色；第二，帮助和指导演员体验角色（调动生活和心理经验积累，展开想象，唤起与角色类似的情感体验）；第三，帮助和指导演员体现角色（把体验的成果转化成鲜明的、可听可感的言语或动作形象）；第四，帮助演员处理表演个体与演出整体的关系。假如缺乏这几个步骤，演员塑造出来的人物、呈现出来的表演往往是“一道汤”（含含糊糊，缺乏筋骨）。在中国戏曲导演制正式确立之前，对于分析人物的这项工作，多由戏曲名伶自己完成或者教戏师傅承担，这些正是今天导演工作的重要内容。梅兰芳正是如此。仍以《宇宙锋》为例，梅兰芳对赵女在“修本”一场的情绪变化有如下分析：
我把“修本”里赵女的心情，分为三个层次：先是抱着满腹怨恨来见赵高；等赵高接受了她的请求，愿意为她修本，马上又转忧为喜；再听到赵高要把她送进宫去，这时候就掀起了她压不住的心头愤怒；紧跟着从三个“叫头”开始来进行这一场尖锐的斗争。这三次“叫头”下的话白分量不同，第一次只是听到她要被选进宫去的消息，第二次是父命的威逼，第三次是圣旨的压迫。一次比一次沉重，压力愈大，我的内心反抗力就愈加强烈。所以念完了“慢说是圣旨，就是钢刀将儿的头斩了下来，也是断断不能依从的呀”以后，我用双袖向赵高有力地抖出，仿佛这样做更能显出这几句话白的力量，等到装疯以后的心理活动更复杂了。[37]
从中显而易见，梅兰芳以导演的视角对人物做多元化的分析，抓住了人物情绪转变的三个关键节点，即由恨到喜再转为怒。表现“怒”的时候，梅兰芳通过不同程度的“叫头”，来向观众展示赵女心中反抗的力量，一次比一次更强烈。到最后一句念白，梅兰芳利用水袖的翻动外化内心的悲愤，做到了声、情、表、意的完美结合，将戏曲的节奏推向高潮。通过观摩现存梅兰芳《宇宙锋》视频资料，再对照他的这段话，我们得知梅兰芳实际上还通过丰富的手部造型强化念白的语气。念“慢说是圣旨”这句时，梅兰芳拱手于胸前，表示对圣旨的敬重；念“钢刀”二字时，梅兰芳右手兰花掌小幅度地缓手，轻轻搭在左手腕上比喻钢刀；同时，梅兰芳的身体随着手部动作的亮相轻轻一颤，眼神先放大再聚焦到手上这把“钢刀”之上。这一过程不过短短三五秒时间，却把这无形无情的“钢刀”的力度展示出来了。此外，通过与配角哑奴在眼神与手势方面的交流将赵女的心绪变化展露出来，舞台处理十分经济，且有效地填补了表演过程中的间隙，使得人物笔墨更为细腻突出。因此，在费穆先生看来，这部戏“为充满戏剧性之戏剧”[38]。
此外，梅兰芳组织舞台行动，不单纯从自我出发，往往还要根据相关规定情境，考虑对手的表演，做到方方面面的完善。正如对《贵妃醉酒》中高、裴二卿姿态的调整一样，他对《汾河湾》也有过这样的加工：
薛仁贵听说射死的是他的儿子，就当场晕过去了，这老戏叫“气眼”，原本是由检场把椅子给移到台中间来，我改让仁贵晕倒在旦角的椅子上。及至柳迎春听她儿子被射死了也晕过去时，若改在老生的椅子上便平凡了。我让她坐在地上，这动作反而很美，但若老生坐下去便不好看了。[39]
通过这个简单的舞台处理，可以见出梅兰芳的导演处理不仅考虑技巧运用的新鲜感，避免重复，还兼顾舞台呈现的整体美感。考虑到此时的薛仁贵已经是颇有身份的官员，应该避免过于激烈的情感外露，因此梅兰芳让他晕倒在椅子上，把他的悲伤点到为止。相较之下，旦角的表演需要夸张起来，一种原因是当女性面临不幸的消息时更容易情绪激动，另一方面旦角的坐姿（一般都会采用盘腿软下或卧鱼式）非常美丽。从表演的情绪上来看，一冷（生）一热（旦），从舞台造型上来看，一高（生）一低（旦）。这样，舞台表演的层次感和画面的造型感就分明起来了。通过这一个小小的改变，能够准确的看出梅兰芳其实是站在导演的角度审视、处理自己的表演。他不仅修饰手的表演，还对原先不合理、不出彩的地方加以改进，使得表演层次更为清晰。
在分析人物性格、设计人物行动时，导演往往先要找出剧本中的“最高任务”，也就是“戏核”。这样做的目的当然是明确行动目标，让人物的所有行动都必须是围绕这一终极目标、最高任务来进行的。梅兰芳在谈自己饰演穆桂英这一个角色时，曾这样说：
这几个戏的主题是抵抗侵略，所有人物的活动，都围绕着破天门阵这一最高任务，而穆桂英又是破天门阵的主要角色，因此表演这一个角色，要塑造出她的英勇、机智、并且天线]
梅兰芳的这段线年的《戏剧报》。彼时是梅兰芳艺术生涯的晚期，对术语“最高任务”的提出，显然也是受到斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响。文中“这几个戏”指的是《穆柯寨》《穆天王》《辕门斩子》《大破天门阵》，而这几部戏中的主角都是穆桂英，梅兰芳也都扮演过。他提出穆桂英的“英勇、机智”是其作为英雄的一方面，“天真可爱”是其作为女性身份的一方面。通过“最高任务”的设定，梅兰芳饰演的穆桂英是刚毅之中见柔美。
为了塑造杨贵妃这样一位深情却被男权、皇权制度双重戕害的青年妇女，梅兰芳除了改动文本外，还通过体验角色在表演上做了处理。剧中，杨贵妃在唱“鸳鸯来戏水，金色鲤鱼水面朝。哎哎哎，水面朝”这两句时：
身段是把右手拿的扇子，交到左手。先往左转一个身，面朝外；再用左手掐腰，右手扬起，眼往下瞧，表示手倚阑干，在看桥下的鸳鸯。跟着再转身，把左手的扇子，交回右手，扬起左手，又对桥下看一次金鱼，这才微微俯身，假扶阑干，走下桥的步子。[41]
看似轻描淡写的两句交代环境的唱词，换作一般无甚演出经验或艺术涵养的演员往往在演出时会一带而过，而梅兰芳的表演却下足了功夫。此处，梅兰芳有两次“看桥下”，第一次是看鸳鸯，第二次是看金鱼。两次看的对象不同，分寸便不同：前者看到鸳鸯想到自己的恋情，因此是含羞带笑、一带而过；后者看到金鱼后眼神停留的时间更长，并且眼珠有多次地转动，显示人物的眼神追随着金鱼的游动而游移。此外，梅兰芳通过手中扇子的交换、身体姿态的调度、眼与手的配合，把杨贵妃此时此刻的愉快心情展现得颇有情趣。
导演工作还涉及大量技术层面的考虑，包括现场的舞台调度、人物的上下场处理，以及与舞台造型相关的灯光布景、与人物造型相关的服装扮相设计等。大到剧场、舞台装置，小到旦角的梳头、服装的色彩与质料，乃至护领、彩裤、大带等细微处，这些在梅兰芳的艺术实践中均有所革新。而在服化上面的改革正是他从人物出发做出的选择。在此试举一例。梅兰芳演《白蛇传》，以往白蛇的造型是头戴七星额子，后梅兰芳改为戴软额子。“梅为什么又改为戴软额子呢？大概有两个原因：一是白娘子并非以女将身份出现，戴大额子缺少根据；二是白娘子在《水斗》时穿的是衣裤、战裙，并不扎靠，到了《断桥》时又换穿褶子腰包，戴了大额子显得头重身轻，并不好看。改成白色软额子，称白蛇额，配以面牌（又称‘整容’，专为能武者所戴），既减轻了头上的分量，显得匀称，又使白娘子的装扮有了自己的特点。我们只要把梅的白娘子扮相，同他前辈陈德霖的扮相作一比较，就会深深感到这个改动是非常成功的。”[42]梅兰芳改革白娘子的装扮，看似不起眼，实际融入了自己对角色、对人物的全方位的思考，最终获得了成功，这也是其戏曲导演意识凸显的一个明证。
导演被称为演员的“教师”和“镜子”。在艺术生涯的晚期梅兰芳除了演出，还承担着大量的教学工作。给弟子教戏、引导他们创造角色，正是梅兰芳导演意识的重要体现。李玉茹曾有这样的回忆：
去年老师给我说《穆桂英挂帅》中穆桂英接印以后的心情。他说：譬如我退休舞台已经几十年了，忽然非要我重新粉墨登场再唱一出戏不可，我会是怎样的心情呢？我是演员，接到这任务自然很高兴，演员谁不迷恋舞台呢？但又很紧张，一定有许多想法：我还唱得动吗？扮相还行吗？腿脚还利落吗？等等，这些顾虑必然会有的，可是当锣鼓一打，劲头又来了。穆桂英虽然不会和这种心情完全一样，但有一点是共同的，她本来是个武将，虽然如今年老了，但对当年戎马征战的生活，依然未能完全忘怀。如今要她重上战场，她不能不想到自己还行不行，左辅右弼是谁，搁置已久的枪法怎样？等等，这些思想斗争是很激烈的，但当她想到大敌当前国家危急的情况，她的全部顾虑打消了，在【急急风】中托印走到上场门，一个托印齐眉的亮相，终于唱出“我不领兵谁领兵”的雄言壮语。[43]
梅兰芳为了使弟子李玉茹明白穆桂英“接印”前后的思想动态，用自己登台作为例子，来说明穆桂英此时的内心。梅兰芳所举的这个例子精妙之处在于，晚年的穆桂英再度出征与久不登台的演员确实有共同之处——缺乏自信，生怕自己战败或演砸；穆桂英仿佛听到战场的战鼓声，由此激起接印的心情，而梅兰芳用的例子是演员听到了场上的锣鼓声，不由得“劲头又上来了”。最重要的是，这个例子对于同样是演员的学生李玉茹来说，一定能感同身受。作为演员，大家都能体会长期不演出，却突然间接到演出重任时的那种紧张与徘徊。梅兰芳这样的说戏方法，既调动了自己的生活经验，也能有效地启发学生的联想。同时，梅兰芳强调这些感受必须自己去体会，这样才不会动作虚泛。
另外，梅兰芳先生在指导新凤霞表演《凤还巢》时也说：“动作不是主要的，主要刻画她的内心活动。”[44]在指导马金凤演《穆桂英挂帅》时，他不仅从身段、眼神、扮相方面给出了建议，而且还为马金凤深入分析了人物性格。他说：“穆桂英是辞职还乡的，不是被革职，所以在服饰上不能按一般青衣处理。她当时已年过半百，要穿团花紫红色的‘对帔’，加‘潮水’，才能说明人物的性格，‘头面’要戴‘蓝点翠头面’。”[45]诸如此类指导演员表演的例子不胜枚举。梅兰芳从自身经验出发帮助演员分析人物、塑造角色，其中体现的戏曲导演意识可以说是很明显了。
值得关注的是，梅兰芳还曾提出对人物的外在表演进行“习惯动作”的设计，这在当时是极有创见的。梅兰芳说：“在生活里，每个人往往有他自己的‘习惯动作’，为什么咱们不可以在戏剧人物身上（他本来就是经过剧作者的提炼、夸张、概括、集中了的），也设计一下他的习惯动作以至于身段呢！”[46]这里的“习惯动作”实际上就是人物的“典型动作”，是经过主创人员加工提炼而出，然后用夸张甚至变形的手段呈现在舞台上的。找到人物的习惯动作，并加以设计，能使观众一看便捕获到人物的特征。梅兰芳强调“习惯动作”依然是站在导演的立场做出的指点。
作为一位具有导演意识的著名演员，梅兰芳有意或无意地把表演和导演两部分的功能集于一身，用一种理性的、清醒的眼光看待自己的表演，通过不断地修改打磨，产生了有效的艺术积累，推动了戏曲艺术的整体发展。通过梅兰芳的个案可知，戏曲演员主动训练导演意识甚至涉猎一定的导演工作对其自身发展有着重要的作用。当下剧院每排一出新剧目都会安排一位专职戏曲导演，这对塑造完整的舞台情境与意象，提升剧目品质自然是积极有效的，但我们也不得不承认，导演的介入某一些程度上造成了演员的惰性，而这种惰性在中青年演员中尤为常见。如果说青年演员感觉自己的艺术积累与人生阅历有所欠缺，只能被动接受导演的教导和示范还情有可原，那么，已经有一定艺术积累和人生经验的中年演员在面对一个新角色时，应该主动地树立导演意识，建立导演视角，冷静地观察和思考自己的表演。这样一来，演员不但可以根据自身特点发挥表演优势，还能有效规避自身的不足。只有在导演意识统领下的表演艺术，才会不同于一般性的、被动式的表演，才能够产生更高层次的舞台感染力。而对于戏曲导演，他们应主动地把部分导演职能让给演员，在不影响整体演出风格的情况下，允许演员（特别是主要演员）发挥一定的主观能动性。事实上，今天有许多资深戏曲演员也像梅兰芳、周信芳等艺术家一样兼做导演。
其实，早在中国戏曲导演制度建立之初，梅兰芳对于导演和演员之间的分工与合作就有清醒地认知。他说：
我排新戏有导演，还是第一次。这次的经验告诉我：导演要做全剧的表演设计，应该有他自己的主张，但主观不宜太深，最好是在重视传统、熟悉传统的基础上进行创造，也让演员有发挥本能的机会，发现了问题，及时帮助解决，有时候演员并不按照导演的意思去做而做得很好，导演不妨放弃原有的企图，这样就能形成导演和演员之间的相互启发，集体的力量，比个人的智慧大得多。[47]
历史发展的基本逻辑是因在先，果在后，先有艺术实践，再有艺术理论的总结。不是说梅兰芳的戏曲导演意识“暗合”了当代的戏曲导演观念才成立，而是当代的戏曲导演观念和方法，应该以梅兰芳为代表的历代艺术家毕生的艺术实践为孕育和发展的土壤。梅兰芳的经验告诉我们，在尊重传统和熟悉传统的基础上，承认导演的主导性，同时鼓励演员进行创造，利用集体的智慧服务剧目，这才是最理想的状态。考察梅兰芳戏曲导演意识的萌生、确立、运用，能够引发我们对戏曲导演和表演分工的重新认识。
[1]华熙报道：《程玉霜讲〈旧剧的导演方法〉》，程砚秋：《程砚秋戏剧文集》，程永江整理，北京：文化艺术出版社，2003年，第165页。
[2]王瑶卿：《戏曲导演问题》，王瑶卿：《古瑁轩剧谭》，钮骠编，北京：北京出版社，2018年，第71页。
[5]张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论·史论卷》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第389页。
[6]王瑶卿：《戏曲导演问题》，王瑶卿：《古瑁轩剧谭》，钮骠编，第71页。
[7]20世纪40年代前后，昆剧前辈郑传鉴、姚传芗等开始深度参与越剧创作，他们的实际在做的工作为其赢得了“技(术指)导”这一头衔。
[8]转引自崔树强主编：《神采为上：书法审美鉴赏》，江西：江西美术出版社，2017年，第113页。出自唐代孙过庭《书谱》中盛赞王羲之晚年书法作品的一段话。原文是：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气平和，不激不励而风规自远。”意即王羲之晚年的书法经过长期的思考审视之后，已达到一种不偏激不凌厉、冲淡平和、人书俱老的境界。这与梅兰芳艺术所传递的“中和之美”有着高度的吻合，都是在艺术家经过长期的思考和锤炼之后方能达到的高度。因此，笔者借用了这句话来形容梅兰芳晚年的艺术境界。
[9]傅秋敏：《梅兰芳京剧艺术研究》，北京：文化艺术出版社，2015年，第92页。
[12]笔歌墨舞斋主：《京剧生旦两革命家：谭鑫培与王瑶卿》，《剧学月刊》，1934年第3卷第7期。
[13]梅兰芳：《继承着瑶卿先生的精神前进》，钮骠主编：《说王瑶卿》，北京：中国戏剧出版社，2011年，第15页。
[14]姚保瑄：《古瑁轩见闻录》，钮骠主编：《说王瑶卿》，第153—154页。
[15]梅兰芳：《题王瑶卿先生说戏留声片》，《戏曲艺术》，1980年第1期。
[16]梅兰芳述，许姬传记：《舞台生活四十年》，长沙：湖南美术出版社，2022年，第359页。
[17]王钝根等编：《戏考大全》第4册，上海：上海书店出版社，1990年，第411页。
[19]梅兰芳：《〈春香闹学〉与〈天女散花〉的尝试》，傅谨主编：《梅兰芳全集》第7卷，北京：中国戏剧出版社，2016年，第146页。
[20]梅兰芳：《〈春香闹学〉与〈天女散花〉的尝试》，傅谨主编：《梅兰芳全集》第7卷，第148页。
[22]梅兰芳：《再度塑造一位女英雄——穆桂英》，傅谨主编：《梅兰芳全集》第2卷，第247页。
[23]何佩森：《何佩森谈艺录》，天津：天津古籍出版社，2013年，第151页。
[24]郑亦秋：《〈穆桂英挂帅〉排演随笔》，《中国戏曲艺术大系·京剧卷》编辑委员会：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第182—184页。
[25]梅兰芳：《再度塑造一位女英雄——穆桂英》，傅谨主编：《梅兰芳全集》第2卷，第247页。
[26]梅兰芳：《互相学习，不断学习——在湖南戏曲艺术座谈会上的发言》，傅谨主编：《梅兰芳全集》第1卷，第422页。
[31]田汉：《梅兰芳纪事诗(二十五首)》，《人民日报》，1961年9月10日。
[33]梅兰芳：《互相学习，不断学习——在湖南戏曲艺术座谈会上的发言》，傅谨主编：《梅兰芳全集》第1卷，第423页。
[34]梅兰芳：《谈一谈剧目开放和不演坏戏问题》，傅谨主编：《梅兰芳全集》第2卷，第25页。
[37]梅兰芳：《谈表演艺术》，傅谨主编：《梅兰芳全集》第2卷，第34页。
[39]梅兰芳：《身段表情场面应改善，改革平剧需要导演——为〈星期六画报〉周年纪念而作》，傅谨主编：《梅兰芳全集》第1卷，第122页。
[40]梅兰芳：《演穆桂英的体会》，傅谨主编：《梅兰芳全集》第5卷，第122页。
[42]龚和德：《京剧说汇》，北京：北京时代文华书局，2016年，第358页。
[43]李玉茹：《梅师的表演为什么那样美》，《上海戏剧》，1961年第9期。
[44]吴祖光、新凤霞著，张昌华编：《舞台上下》，北京：商务印书馆，2018年，第284页。
[45]王长柱：《星映嵩山》，北京：大众文艺出版社，2016年，第337页。
[46]梅兰芳：《运用传统技巧刻划现代人物——从〈梁秋燕〉谈到现代戏的表演》，傅谨主编：《梅兰芳全集》第2卷，第185页。
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